Après les César, la nouvelle vie du film sur la pédophilie, Les Chatouilles


Il y a une phrase qui résume tout dans le film: « Je ne parle pas beaucoup, mais je danse ».

AB: C’est une forme de communication. Quand on a été victime de violences sexuelles, il arrive dans 95% des cas que l’on ne puisse plus parler. La danse a permis d’exprimer une colère, une rage, une injustice. C’était une façon de se réapproprier ce corps qui en avait bavé dans toute son intégrité. Après, on apprend à parler, à verbaliser la souffrance que l’on a vécue.

La danse occupe une place importante dans le film. Vous dressez dans une séquence un mini historique des comédies musicales des années 2000. On entend notamment Les Rois du monde de Roméo et Juliette.

AB: On voulait ce clin d’œil. Je suis passée par beaucoup de comédies musicales. Ça a été une grande aventure artistique, contrairement à ce que l’on croit. J’admire beaucoup le travail qui a été fait. En France, on a cette espèce de spécialité du péplum de la comédie française. C’est un genre à part entière qui a eu du succès en France et qui cartonne en Asie, en Russie… Je me suis éclatée sur Roméo et Juliette et Les Dix commandements.

Il y a aussi Rabbi Jacob, qui symbolise le côté sombre des comédies musicales.

EM: (rires) On s’est rencontré sur Rabbi Jacob. On s’est éclaté à faire ça sur scène. On a rencontré des gens super. Maintenant, la qualité de la comédie musicale en elle-même…  C’est autre chose. Mais très sincèrement, tous les gens qui étaient là essayaient de faire du mieux possible.

AB: Ces gros spectacles obligent à un esprit de troupe.

Vous rendez aussi hommage à Noureev, qui est dans le film votre ami imaginaire.

AB: On voulait parler du réconfort imaginaire. J’ai adoré Noureev dans son art et dans sa folie. Je n’étais pas fan de lui quand j’étais petite. J’étais plutôt Baryschnikov. C’est plus ma génération.

EM: Quand on en a parlé, on s’est dit cependant que Baryschnikov parlerait moins aux gens que Noureev.

AB: On a beaucoup hésité entre Baryschnikov, Noureev et Nijinski. Mais Noureev, il s’est tellement battu… Il y avait quelque chose qui faisait résonance avec l’histoire d’Odette: cette force de vie, ce besoin d’avancer à tout prix.

Et il a aussi chorégraphié un fameux Lac des Cygnes, ballet dont le nom Odette est tiré.

AB: Odette est un nom qui s’est imposé dès le début de l’écriture pour sa dualité. Et je tenais à ce que ma protagoniste ait le nom d’une grande figure de la danse classique. Je me souviens avoir évoqué Giselle [ballet de Jean Coralli et Jules Perrot, NDLR], Paquita [ballet de Joseph Mazilier et Paul Foucher, NDLR]. Ce n’était pas possible. Puis Odette est apparue: le cygne blanc, le cygne noir, ça a tout de suite fait sens.

Il y a aussi ces scènes où vous dansez seule devant un fond noir. Comment ont-elles été réalisées?

AB: De la manière la plus simple possible.

EM: C’était une grande salle peinte totalement en noir. On a ajouté quelques effets spéciaux, car on voulait que Odette soit en suspension, qu’il n’y ait pas la sensation du sol. L’idée est venue lorsqu’on s’est dit qu’il fallait des moments de soupape, de silence. On a filmé ça le dernier jour.

AB: La danse était écrite au scénario. Les moments de silence, non. On en a eu l’idée pour que le film, qui était sans cesse dans le mouvement, s’arrête. Ça peut être un hommage au théâtre, mais aussi à la mémoire traumatique, ces souvenirs qui se perdent dans le fin fond de la mémoire et resurgissent. On l’interprète comme on en a envie.

Dans une de ces scènes, située au début du film, il y a une image troublante: on dirait que c’est Karin Viard qui danse.

EM: Beaucoup de gens le pensent. Il y a une ressemblance. Elle est contente, Karin, de savoir qu’elle danse.

Les Chatouilles

Son interprétation de la mère est impressionnante. Comment l’avez-vous dirigée?

EM: Elle fait partie des actrices qui mettent les curseurs où on lui demande de les mettre, puis, après, elle a compris où était le personnage. Pour Pierre Deladonchamps, c’était un peu la même chose. On ne voulait pas cette espèce d’image caricaturale du pédophile à l’entrée d’une école avec des cheveux gras et l’imperméable. Pour Karin, on lui a dit que ce n’était pas une mère méchante, comme Folcoche de Vipère au poing, mais quelqu’un qui a des difficultés pour aimer sa fille, qui essaye de suivre une voie et qui se protège. Je lui ai dit que le plus intéressant était d’arriver à amener des choses d’une méchanceté totale avec gentillesse et douceur. Et de ne surtout pas aller vers quelque chose de sec, de méchant – ce qu’elle sait si bien faire d’ailleurs. Après, c’était très simple. Elle avait compris le personnage.

Comment filme-t-on les scènes de viol?

AB: On a beaucoup travaillé en champ-contrechamp. Cyrille Mairesse, qui interprétait Odette enfant, était rarement en présence de Pierre Deladonchamps, qui interprétait Miguié. On a tout fait pour que techniquement elle ne soit pas imprégnée par l’ambiance hyper-toxique des séquences. Comme on a beaucoup joué avec son regard, on ne l’a pas beaucoup dirigée dans la prise de parole. On a assez épuré son texte.

On l’a choisie pour la force de son regard. Elle a vu le film, elle savait de quoi ça parlait, ce qu’étaient les chatouilles. On a eu la chance d’être accompagné par ses parents qui sont super bienveillants, alertes, qui avaient déjà sensibilisé Cyrille aux violences sexuelles. Les enfants sont très suivis au cinéma. Il y a eu une approche psychologique.

EM: On avait des pédopsychiatres. Il a fallu expliquer chaque plan, montrer où serait la caméra, à quel moment on couperait.

Vous ne montrez rien, tout est dans le hors champ.

AB: On avait envie que ce soit évoqué, qu’une porte se ferme et que l’imaginaire du public prenne le relais. Ça n’avait pas de sens pour nous de rentrer dans des détails crus, de bousculer l’intégrité d’une enfant. Il était important pour nous de filmer la manipulation, l’emprise de l’adulte et l’état de sidération de l’enfant. C’est souvent comme cela que ça se passe: par la manipulation. L’acte, tout le monde sait ce que c’est. On n’a pas besoin de le montrer.

Les gens ne mesurent pas l’impact de la manipulation et c’est cela que l’on voulait mettre en avant. C’était aussi une manière de protéger notre comédienne, mais aussi le public de l’image basique du viol. Dans la séquence de la montagne, filmer le visage de l’autre enfant endormi [pendant qu’Odette est violée] est encore plus fort que de voir le pyjama d’une petite qui s’enlève, la main d’un adulte ou son sexe. Je ne crois pas que ce soit très intéressant. L’important est de trouver comment, artistiquement, on arrive à bousculer les gens, à les choquer, mais d’une manière peut-être plus élégante.








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